柏林國立博古睿美術(shù)館館長及策展人講述“現(xiàn)代主義漫步”。 視頻：葉紫(05:25)

(資料圖片僅供參考)

“現(xiàn)代主義漫步：柏林國立博古睿美術(shù)館館藏展”正在上海蘇州河畔的UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館群上?？臻g（下簡稱：上海UCCA Edge）舉行。展覽匯聚了畢加索、保羅·克利、馬蒂斯、賈科梅蒂、塞尚、布拉克六位20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的近百件作品。

不同于日本以“畢加索與他的時代”為名，此次在中國的巡展以時間為序，通過編年結(jié)構(gòu)追溯20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。

展覽由柏林新國家美術(shù)館館長克勞斯·比森巴赫、柏林國立博古睿美術(shù)館館長加布里埃爾·蒙圖阿及該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾策劃，《澎湃新聞·藝術(shù)評論》專訪了來自博古睿美術(shù)館的兩位策展人。

柏林國立博古睿美術(shù)館館長加布里埃爾·蒙圖阿（Gabriel Montua，中）、該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾（Veronika Rudorfer，右）與UCCA館長田霏宇的開幕對談。

“現(xiàn)代主義漫步”名字的由來

澎湃新聞：相比日本“畢加索與他的時代”，UCCA“現(xiàn)代主義漫步”的名字更側(cè)重表達(dá)什么？

加布里埃爾·蒙圖阿：“畢加索和他的時代”也是海因茨·博古睿（Heinz Berggruen）為他位于柏林博古睿美術(shù)館的藏品常設(shè)展選擇的標(biāo)題。畢加索可能是藏品中最著名、最吸引訪客的名字，在側(cè)重他的同時，展覽也向與畢加索處在同一時代、共享生活軌跡的藝術(shù)家致敬。

去年，在位于東京上野的日本國立西洋美術(shù)館“畢加索和他的時代”展覽海報

UCCA展覽的標(biāo)題“現(xiàn)代主義漫步”英文名為“Modern Time”，關(guān)注的是現(xiàn)代主義所處的歷史時代，并沒有著重突出任何一位藝術(shù)家。對于我們收藏序列中的藝術(shù)家而言，它更加平等。標(biāo)題讓人想起1936年卓別林的著名電影《摩登時代》(Modern Times)，從而強調(diào)UCCA的呈現(xiàn)不僅可以被視為藝術(shù)展覽，還可以被視為文化歷史展，試圖重現(xiàn)比展出作品更大的文化背景。

上海UCCA Edge“現(xiàn)代主義漫步：柏林國立博古睿美術(shù)館館藏展”展覽現(xiàn)場

澎湃新聞：UCCA的展覽以時間線為策展線索，如何想到以時間線呈現(xiàn)此次展覽？與日本相比，時間線的策展更突出什么？

薇羅妮卡·魯多費爾：這次巡展對柏林國立博古睿美術(shù)館而言意義重大。一方面，我們可以獲得了關(guān)于館藏作品的新見解，以便更好地為未來博古睿美術(shù)館的重新開放做準(zhǔn)備。在日本，東京和大阪的場館都有很大的空間，觀眾能夠從20米甚至更遠(yuǎn)的距離欣賞我們的藏品，而博古睿美術(shù)館在柏林的展廳小而私密，不同的觀看距離對我們很有啟發(fā)。此外，日本的展出以藝術(shù)家分組，這是一個非常成熟的概念，其優(yōu)勢是讓觀眾更好地比較每一位藝術(shù)家不同時間的作品。但如果在中國的展出，僅是重復(fù)日本的展覽線索則缺乏挑戰(zhàn)性，且UCCA作為當(dāng)代藝術(shù)的場館，我們認(rèn)為我們可以嘗試一種觀念藝術(shù)的方法，并將其應(yīng)用到現(xiàn)代主義作品中的展覽和講述中。

塞尚1885年的作品，是展覽作品中距今時間最長的作品。

展覽中距今時間最短的作品，畢加索繪于1970年。

在UCCA的展覽中，作品按照時間順序排列，希望引導(dǎo)觀眾對時間進(jìn)行多層次的思考。首先，是時間作為絕對價值的概念，也就是觀眾與藝術(shù)品之間的時間差。展覽中最早的作品距今已有100多年的歷史，而最近的作品則與當(dāng)代生活有關(guān)。隨著觀眾在展覽中的行進(jìn)，這種時間差逐漸縮小。另一種處理時間的方式是作品本身固有的，觀眾可以看到不同藝術(shù)家在同一年創(chuàng)作的作品。作為同一歷史時刻的證據(jù)，邀請觀眾來研究它們的不同或相似之處。這種展陳方式還突顯了早期作品對后來創(chuàng)作的啟發(fā)和影響。例如，在看過畢加索和布拉克的立體主義作品之后，會更好地理解保羅·克利20世紀(jì)20年代的幾何抽象作品。

展覽現(xiàn)場，畢加索，《吉他與報紙》，1916年

保羅·克利1921年的作品

最后，在UCCA的策展讓觀眾可以根據(jù)自己的喜好欣賞作品，這意味著他們肯定會花更多的時間在喜好的作品前。時間順序的展示方式為作品增添了額外的意義，為觀眾提供了反思的機會，且不會削弱對單個作品的欣賞。

展覽現(xiàn)場

澎湃新聞：此次展覽呈現(xiàn)6位藝術(shù)家，他們之間有何關(guān)系？何以構(gòu)成“現(xiàn)代主義漫步”？

加布里埃爾·蒙圖阿：20世紀(jì)最初的幾年，六位藝術(shù)家同時在世。其中年紀(jì)最小的賈科梅蒂出生于1901年，年紀(jì)最長的塞尚在1906年去世。這對于“現(xiàn)代主義漫步”（摩登時代）和我們所專注的20世紀(jì)現(xiàn)代主義收藏具有很強的象征意義。

展覽中為數(shù)不多的塞尚作品之一。

塞尚是現(xiàn)代主義相對早期的藝術(shù)家，參與20世紀(jì)藝術(shù)變革不多，但對其他藝術(shù)家影響深遠(yuǎn)，克利也有些與眾不同，因為他生活在德國和瑞士，但從未在巴黎居住。畢加索、布拉克、馬蒂斯、賈科梅蒂彼此相熟，因為他們均在巴黎生活了多年，且經(jīng)常會面。畢加索是一條紐帶：他和布拉克受塞尚的影響很大，在創(chuàng)立立體主義時幾乎泡在一起。畢加索與馬蒂斯始終保持著朋友和對手的關(guān)系。賈科梅蒂則更關(guān)注于人的表現(xiàn)。 這些藝術(shù)家之間的聯(lián)系和相互影響使得展覽作品更具連貫性和價值。

展覽現(xiàn)場，畢加索，《喬治·布拉克肖像》，1909-1910

展覽現(xiàn)場，畢加索1919年的作品《窗前靜物，圣拉菲爾》

馬蒂斯1920年的作品

展覽現(xiàn)場，畢加索與保羅·克利1920年代初期的作品。

澎湃新聞：今年是畢加索去世50年，歐美多家博物館聯(lián)合帶來“畢加索慶典”，從各個角度和時間點解析畢加索，博古睿展中也包含了大量畢加索作品，展覽展出畢加索哪一面？與“畢加索慶典”是否構(gòu)成互補關(guān)系？

薇羅妮卡·魯多費爾：因為柏林國立博古睿美術(shù)館因翻修而關(guān)閉，無法在自己的場地參與“畢加索慶典”，但我們將在柏林博物館島上的伯德博物館（Bode-Museum）上舉辦一個小型展覽，展出一些畢加索與西班牙古典大師對話的作品。

展覽現(xiàn)場，1904和1905年的作品

展覽現(xiàn)場，與畢加索1907年的作品《阿維尼翁的少女》（現(xiàn)藏于MoMA）相關(guān)作品。

今年博古睿美術(shù)館畢加索的重要作品主要在上海和北京展出。我們的整個收藏以及特別是展覽“現(xiàn)代主義漫步”展示了畢加索作品的多樣性。觀眾將能夠欣賞到畢加索從1904年至1970年的作品，包括藍(lán)色時期、玫瑰時期，到所謂的“原始主義”、立體主義的各個階段，其中包括“一戰(zhàn)”后他回歸具象的作品、超現(xiàn)實主義和古代藝術(shù)時期的作品、“二戰(zhàn)”前期顛覆性的肖像畫，對“二戰(zhàn)”的有力見證《大幅斜倚裸像》（Large Reclining Nude），以及戰(zhàn)后和晚期的作品。畢加索的作品以繪畫、素描、拼貼、雕塑等多種媒介呈現(xiàn)，觀眾將看到其風(fēng)格如何演變、并重新回到他多年前嘗試過的構(gòu)圖方式。畢加索的作品總能展現(xiàn)出獨特風(fēng)格，這也是畢加索的迷人之處——無論他的作品多么不同，你總能看出它屬于畢加索。我們很高興在上海和北京帶來“畢加索慶典”，并期待UCCA的同事們正在組織的、與城市相關(guān)的活動。

展覽現(xiàn)場，畢加索1930年代的作品。

畢加索《大幅斜倚裸像》使用了德軍軍裝的灰綠色調(diào)。畫中支離破碎的人物被困在猶如監(jiān)獄般的房間之中，隱約透露出畢加索與朵拉·瑪爾在巴黎淪陷期間所經(jīng)受的煎熬。

作為藝術(shù)品經(jīng)銷商和收藏家的博古睿

澎湃新聞：此次展覽作品最初來自博古睿的收藏，展覽中如何體現(xiàn)博古睿的收藏觀，以及他作為藏家的選擇？

薇羅妮卡·魯多費爾：海因茨·博古睿（Heinz Berggruen)是一位杰出的藝術(shù)品經(jīng)銷商和收藏家，他代表了20世紀(jì)西方世界達(dá)到巔峰的一類藏家，因此可以被視為文化史的一部分。作為一名藝術(shù)品經(jīng)銷商，博古睿在他位于巴黎的畫廊舉辦展覽，展出的藝術(shù)家比博古睿博物館如今收藏的藝術(shù)家多得多，畫廊銷售的作品和他的私人收藏都在不斷變化。

展覽中，馬蒂斯為巴黎博古睿畫廊展覽設(shè)計的海報，1953年

當(dāng)他的收藏在柏林找到一個永久的家時（1996年，博古睿受柏林國家博物館聯(lián)盟的邀請將這些藏品在他的家鄉(xiāng)柏林一座面對夏洛滕堡宮的19世紀(jì)建筑里展出，該機構(gòu)在當(dāng)時被稱為博古睿收藏，并于2004年正式命名為博古睿美術(shù)館），他決定把重點放在20世紀(jì)，剔除了他擁有的大多數(shù)19世紀(jì)藝術(shù)家的作品。因此，這些收藏或多或少反映了他的生活，因為他與他所收藏的藝術(shù)家是同時代的。

柏林國立博古睿美術(shù)館

博古睿是他所處時代的產(chǎn)物，他專注于幾位現(xiàn)代主義的男性重要藝術(shù)家。我們必須記住，對他來說，現(xiàn)代主義不是一個歷史性的運動，而是一個仍在書寫的故事。除了1940年去世的克利之外，他與他所收藏的藝術(shù)家相識。此外，他確實努力試圖在藝術(shù)家的代表性作品與個人更加偏好的作品之間尋求平衡，這在紙上作品中表現(xiàn)得尤為明顯。對畢加索的作品而言尤其如此，這也完全解釋了他對克利的喜愛。 最后，我還想請大家注意，博古睿為自己收藏的作品選擇了充滿激情和品味的畫框。他把畫框比作衣服，說他的作品應(yīng)該穿著得體。

博古睿為畢加索的一件朵拉·瑪爾肖像，選擇了17世紀(jì)的古董畫框。

澎湃新聞：此次展覽中，保羅·克利的作品是首次大量在中國展出，博古睿的收藏聚焦在其包豪斯時期，這一時期與保羅·克利整體創(chuàng)作的關(guān)系，博古睿緣何選擇這一時期的作品收藏？

薇羅妮卡·魯多費爾：克利是一位特殊的藝術(shù)家，因為他沒有像畢加索《阿維尼翁的少女》或《格爾尼卡》那樣的代表作。克利的繪畫既有具象的，也有抽象的，但大多數(shù)時候，你可以立刻認(rèn)出克利的作品。在一定程度上，他也對自己的作品進(jìn)行了某種標(biāo)準(zhǔn)化，例如將圖像貼于紙板上，并在上面用一種始終相同的筆跡整齊地寫下創(chuàng)作年份和標(biāo)題，并有下劃線勾畫。這種成熟的風(fēng)格在其包豪斯（1920-1931）和杜塞爾多夫（1931-1933）時期表現(xiàn)得最好，這可能就是為什么博古睿專注于這一階段的原因。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利1923年的作品《北方之地》

保羅·克利在包豪斯期間的作品。

1914年，克利與藝術(shù)家朋友路易斯·莫里埃（Louis Moilliet)和奧古斯特·馬克（August Macke，幾個月后，馬克在“一戰(zhàn)”初期作為士兵被征召入伍而去世)一起去突尼斯旅行期間作品顏色豐富起來，在此之前，他的作品大多是黑白的；到了晚年，他的作品不太精確，更多地表現(xiàn)出肢體的動作，因為當(dāng)時他已經(jīng)病重，不再能夠像他20世紀(jì)20年代和30年代早期的一些作品那樣精致入微。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利1922年作品《煉藥巫師》

但隨著博古睿自己年歲的增長，他對克利和畢加索的晚期作品越來越感興趣。就美術(shù)館而言，我們很高興他這么做，讓美術(shù)館有了更為豐富的克利和畢加索作品的收藏。

保羅·克利晚期作品。

展覽現(xiàn)場，畢加索晚期作品。

博古睿與中國

澎湃新聞：博古睿的兒子設(shè)立了博古睿研究院，聚焦從中國視角的“北京大學(xué)博古睿研究中心”也在2018年揭牌，此次展覽與“北京大學(xué)博古睿研究中心”有著怎樣的合作？

加布里埃爾·蒙圖阿：尼古拉斯·博古睿（Nicolas Berggruen）和他的兄弟姐妹對博古睿美術(shù)館給予了巨大而美好的支持。多年來，博古睿研究院在思維、治理和科學(xué)等各個相關(guān)領(lǐng)域開展了多樣的活動，美術(shù)館與博古睿研究院保持著友好聯(lián)系，他們總是慷慨地與我們分享資源。

雖然博古睿研究院和博古睿美術(shù)館是兩個機構(gòu)，彼此獨立，博古睿研究院也并非主要研究藝術(shù)。這是柏林國立博古睿美術(shù)館首次與“北京大學(xué)博古睿研究中心”合作，我們也做好了參與并與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)分享思想的準(zhǔn)備。盡管博古睿美術(shù)館只是提供建議，北京大學(xué)博古睿研究中心將在與UCCA密切聯(lián)系的情況下制定計劃，因為他們最了解中國觀眾的興趣。我們希望即使在展覽結(jié)束后，依舊能夠與中國和中國觀眾保持聯(lián)系。

展覽最終，博古睿的照片

澎湃新聞：此次展覽也是目前上海眾多將西方藝術(shù)作品引入中國觀眾的視野的展覽之一，那么在“跨時代與跨文化對話”的背景之下，藝術(shù)的創(chuàng)作與交流應(yīng)該如何發(fā)展？“對話”又是如何構(gòu)建的？

加布里埃爾·蒙圖阿：我相信上海觀眾對所有的展覽充滿期待，讓人感受到生活正在恢復(fù)。博古睿美術(shù)館收藏的藝術(shù)家本身就具有國際化的特點，他們通常也工作和生活在許多不同的地方。海因茨·博古睿也有著類似的經(jīng)歷，他1914年出生于柏林，1936年離開，60年后帶著他的收藏返回柏林。

早在2019年，當(dāng)我們步入本世紀(jì)的第二個十年時，新冠病毒和俄烏戰(zhàn)爭甚至還沒有出現(xiàn)，許多評論家已經(jīng)將當(dāng)時與20世紀(jì)20年代進(jìn)行了比較。博古睿美術(shù)館收藏中最精美的作品其實就產(chǎn)生于文化極其富饒但政治復(fù)雜的時期。當(dāng)畢加索被問及他在1940年代初期的作品時，他回答說：“我沒有畫戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭存在于我的作品之中?！?/p>

相信今天，我們巡展所及的東京、大阪、上海、北京、巴黎的觀眾都能夠理解這些作品產(chǎn)生時的激動和焦慮，因為它們?nèi)谌肓四莻€時代的氛圍中。

展覽現(xiàn)場

附：柏林國立博古睿美術(shù)館館長加布里埃爾·蒙圖阿和該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾介紹

加布里埃爾·蒙圖阿（Gabriel Montua），柏林國立博古睿美術(shù)館館長

加布里埃爾·蒙圖阿于2013年在柏林洪堡大學(xué)獲得歷史與藝術(shù)史博士學(xué)位，于同年加入了柏林國家博物館，并于2018年加入博古睿美術(shù)館。他于柏林策劃過不同主題展覽，其中最受關(guān)注的包括：“畢加索和阿爾及利亞婦女”（博古睿美術(shù)館，2021），“漫游之趣”（舊國家美術(shù)館，2018），以及“重新想象波提切利”（柏林畫廊與倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館，2015–2016）。除博物館工作外，他還定期在歐洲各大學(xué)授課。

柏林國立博古睿美術(shù)館策展人薇羅尼卡·魯多費爾（Veronika Rudorfer） ? Staatliche Museen zu Berlin / Juliane Eirich

薇羅尼卡·魯多費爾曾在維也納藝術(shù)論壇美術(shù)館（Kunstforum Wien, Vienna）擔(dān)任現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)策展人（2014–2022），策劃的展覽包括：“大衛(wèi)·霍克尼：洞見：泰特館藏展”（2022），“丹尼爾·斯波里”（2021）和“赫塔·穆勒：現(xiàn)在就說，或者永不”（2020/2021）。她曾在漢堡和維也納的大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史。2019年3月，她開始于維也納美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，其論文題目是《看見虛空？當(dāng)代藝術(shù)立場中“雅利安化”的不同視覺表現(xiàn)方法》，目前也在此教授藝術(shù)史課程。

注：展覽在上海展出至10月8日；2023年11月11日至2024年2月25日將巡展至北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心。2024年秋，將巡展至巴黎橘園美術(shù)館。

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